"NATUR IN DER NATUR" ASPEKTE VON HÖLDERLINS WERKBEGRIFF
Norbert Rath
NATUR IN DER NATUR" ASPEKTE VON HÖLDERLINS WERKBEGRIFF
19

Im Zeitalter der Unversöhnlichkeit tradi-

tioneller Ästhetik und aktueller Kunst hat

die philosophische Kunsttheorie keine

Wahl als (...) die untergehenden Katego-

rien als übergehende zu denken in be-

stimmter Negation 1

Natur und Kunst

Im Entwurf eines Briefes an Goethe (wohl vom Juli 1799) schreibt Höl-

derlin: “Ich habe im Sinne, (in Gesellschaft einiger Schriftsteller) ein humani-

stisches Journal herauszugeben, das vorerst in seinem eigentlichsten Charakter

poetisch wäre, sowohl ausübend, als belehrend, und dieses letztere würde es

sein, indem es über das gemeinschaftliche Ideal der Künste, über das Eigen-

tümliche der poetischen Kompositionen und des poetischen Vortrags allge-

meinere Abhandlungen enthielte, sich dann aber auch auf verschiedene Mei-

sterwerke der Alten und Neuern richtete und zu zeigen suchte, wie jedes die-

ser Werke ein idealisches, systematisches, charakteristisches Ganze ist, das aus

lebendiger Seele des Dichters und der lebendigen Welt um ihn hervorging

und durch seine Kunst zu einer eigenen Organisation, zu einer Natur in der

Natur sich bildete” 2.

Die Formulierung schließt an Gedanken Goethes an, wohl um den

Adressaten um so eher zur Mitarbeit an der geplanten Zeitschrift zu gewin-

nen: “so gibt der Künstler, dankbar gegen die Natur, die auch ihn hervor-

brachte, ihr eine zweite Natur, aber eine gefühlte, eine gedachte, eine mensch-

20

lieh vollendete zurück” 3 . Goethe ist offenbar hier von Shaftesburys Vorstel-

lung des Dichters als "second Maker” beeinflußt, die ihrerseits, möglicherwei-

se vermittelt über G. Bruno, auf die Poetik Scaligers (1561) zurückgeht 4 . In

der Kunstdiskussion der Zeit um 1800 in Deutschland gewinnt der Gedanke,

die Kunst gebe nicht Nachahmung der Natur, sondern eine andere Natur,

rasch an Boden. Die lange kaum bestrittene Modellhaftigkeit der Natur für die

Kunst wird nicht mehr akzeptiert, ja, die Kunst gilt jetzt als der Natur überle-

gen; sie ist — für August Wilhelm Schlegel — “die durch das Medium eines

vollendeten Geistes hindurchgegangene, für unsere Betrachtung verklärte und

konzentrierte Natur” 5 . Hölderlin hat seine Konzeption des Kunstwerks als

einer anderen Natur im ‘Grund zum Empedokles’ (Ende 1799) näher ausge-

führt: “Natur und Kunst sind sich im reinen Leben nur harmonisch entgegen-

gesetzt. Die Kunst ist die Blüte, die Vollendung der Natur, Natur wird erst

göttlich durch die Verbindung mit der verschiedenartigen aber harmonischen

Kunst, wenn jedes ganz ist, was es sein kann, und eines verbindet sich mit

dem ändern, ersetzt den Mangel des ändern, den es notwendig haben muß,

um ganz das zu sein, was es als besonderes sein kann, dann ist die Vollendung

da, und das Göttliche ist in der Mitte von beiden. Der organischere künstli-

chere Mensch ist die Blüte der Natur, die aorgischere Natur, wenn sie rein

gefühlt wird, vom rein organisierten, rein in seiner Art gebildeten Menschen,

gibt ihm das Gefühl der Vollendung. (...) Dies Gefühl gehört vielleicht zum

höchsten, was der Mensch erfahren kann, denn die jetzige Harmonie mahnt

21

ihn an das vormalige umgekehrte reine Verhältnis, und er fühlt sich und die

Natur zweifach, und die Verbindung ist unendlicher” 6 . Das Verhältnis von

Natur und Kunst, um das die zeitgenössische Kunstdiskussion kreist, wird hier

als harmonische Entgegensetzung begriffen; es geht um das Aufeinanderver-

wiesensein von Kunst und Natur, nicht um Hierarchisierung.

Im ‘Hyperion’ schon hatte Hölderlin seine Auseinandersetzung mit der

Naturferne, wenn man will, Naturverachtung der Fichteschen Philosophie

durchgeführt: “Wir reißen uns los vom friedlichen Εν και Παν der Welt, um es

herzustellen, durch uns Selbst. Wir sind zerfallen mit der Natur, und was einst,

wie man glauben kann, Eins war, widerstreitet sich jetzt, und Herrschaft und

Knechtschaft wechselt auf beiden Seiten. (...) Jenen ewigen Widerstreit zwi-

schen unserem Selbst und der Welt zu endigen, den Frieden allen Friedens,

der höher ist, denn alle Vernunft, den wiederzubringen, uns mit der Natur zu

vereinigen zu Einem unendlichen Ganzen, das ist das Ziel all unseres Stre-

bens, wir mögen uns darüber verstehen oder nicht”; “jene unendliche Verei-

nigung (...) ist vorhanden — als Schönheit” 7 . In der Ode ‘Natur und Kunst

oder Saturn und Jupiter’ (1800) begreift Hölderlin, in der mythologisierenden

Einkleidung des von seinem Sohn Jupiter (der Kunst) gestürzten Saturn oder

Kronos (der Natur), die Kunst als das der Natur Entsprungene; sie soll sich

ihres naturhaften Ursprungs nicht schämen, sich nicht erinnerungslos über ihn

überheben:

Herab denn! oder schäme des Danks dich nicht!

Und willst du bleiben, diene dem Älteren,

Und gönn es ihm, daß ihn vor allen,

Göttern und Menschen, der Sänger nenne!

8

Die bedeutendste poetologische Schrift Hölderlins, in deren Zentrum der

Begriff des ‘Harmonischentgegengesetzten’ steht — ‘Über die Verfahrungs-

weise des poetischen Geistes’ (1800) — fordert vom Dichter, daß er “von

nichts positivem ausgehe, daß die Natur und Kunst, so wie er sie kennen

gelernt hat und sieht, nicht eher spreche, ehe für ihn eine Sprache da ist”; erst

als Produkt der “schöpferischen Reflexion” stellt sich die poetische Sprache

22

her 9 Hölderlin konzipiert hier eine Dialektik des “Lebendigen und Geisti-

gen, des formalen und des materialen Subjekt-Objekts”, in der sich beide Sei-

ten nicht ausschließend zueinander verhalten, sondern ineinander übergehen

und, “in der Äußerung” , miteinander vermitteln; einer “Äußerung”, die “das

ursprüngliche Leben in der höchsten Form gefunden hat, wo Geist und Leben auf

beiden Seiten gleich ist
, und ihren Fund, das Unendliche im Unendlichen,

erkennt” 10 . Darum kann “der Gang und die Bestimmung aller und jeder Poe-

sie” zu einer Vollendung gelangen, “die aus dem unendlichen Leben wieder-

belebter Geist, nicht Glück, nicht Ideal, sondern gelungenes Werk, und

Schöpfung ist” 11.

Insofern der Mensch zugleich Natur- und Geistwesen ist, kann seine eige-

ne Bildung und Bestimmung unter den gleichen Kategorien gefaßt werden

wie die Bestimmung des poetischen Kunstwerks. Die Theorie des Kunstwerks

als Natur in der Natur reimt sich so zusammen mit einer Theorie des Men-

schen als zweiter Natur. Identität oder, wie Hölderlin sagt, Vollendung ist der

Poesie und dem Menschen nicht versprochen, wenn eine Seite — Natur oder

Geist — entwicklungslos festgehalten wird, sondern nur im Aufgeben der

Einseitigkeiten. In Hölderlins Konzept des Kunstwerks als Natur in der Natur

kommt gerade nicht, wie in anderen zeitgenössischen Fassungen dieses Ver-

hältnisses, eine Abwertung der ‘Natur’ der höherwertigen Kunst, dem ‘Gei-

ste’ gegenüber in Betracht. Im Gegenteil, Geistiges wird gerade als naturent-

sprungen, naturumhüllt und naturbedürftig begriffen. Mit diesen Akzentu-

ierungen des Verhältnisses von Kunst und Natur tritt Hölderlin in deutlichen

Gegensatz zu den Bestimmungen der gleichen Relation im Frühwerk Schel-

lings und im ästhetischen Denken Hegels

Differenz zum Kunstwerkbegriff Schellings und Hegels

Schelling beansprucht für das Kunstwerk, es reflektiere “die Identität

der bewußten und der bewußtlosen Tätigkeit. (.. .) Der Grundcharakter des

Kunstwerks ist also eine bewußtlose Unendlichkeit (Synthesis von Natur und

23

Freiheit)” 12 . Die Kunst tritt in die Rolle eines Vorreiters der Philosophie:

sie soll das leisten, was die Philosophie nur beredet: “Die Kunst ist eben

deswegen dem Philosophen das Höchste, weil sie ihm das Allerheiligste

gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam

in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist,

und was im Leben und Handeln, ebenso wie im Denken, ewig sich fliehen

muß. (...) Was wir Natur nennen, ist ein Gedicht, das in geheimer wun-

derbarer Schrift verschlossen liegt. Doch könnte das Rätsel sich enthüllen,

würden wir die Odyssee des Geistes darin erkennen, der wunderbar ge-

täuscht, sich selber suchend, sich selber flieht”. Damit hat Schelling die

Kunst in die Rolle eines geehrten Rätsellösers und zugleich untertänigen

Lückenbüßers der Philosophie manövriert; sie soll zeigen, daß hinter den

Seiten des Buchs der Natur das Gesicht des Geistes aufscheint, wie er mit

sich selbst Versteck spielt.

Für Hölderlin ist die Kunst keine Schachfigur auf dem Brett der Iden-

titätsphilosophie. Sein Konzept von Natur und Geist reduziert nicht, wie

der ästhetische Idealismus Schellings, das eine auf das andere. Für ihn ist

Natur mehr und anderes als verkappter Geist, und das Kunstwerk hat es

eher mit der Balance zwischen beiden zu tun, als daß sie ein Nachschlüssel

für das Allerheiligste der Vereinigungsphilosophie wäre. Hegel faßt in den

‘Jenaer Systementwürfen’ Geist als das Andere und Höhere der Natur ge-

genüber: “Er ist absolut sittlicher Geist wesentlich als das unendliche nega-

tive das Aufheben der Natur, in der er sich nur ein anderes geworden ist, das

Setzen derselben als seiner selbs
t, und dann der absolute Genuß seiner selbst,

indem er sie in sich zurückgenommen hat” 13 . Die ‘Vorlesungen über die

Ästhetik’ bestimmen in diesem Sinn das Kunstwerk: “Kunstwerk ist es nur,

insofern es, aus dem Geiste entsprungen, nun auch dem Boden des Geistes

angehört, die Taufe des Geistigen erhalten hat und nur dasjenige darstellt,

was nach dem Anklange des Geistes gebildet ist” 14 . Es “steht höher als

jedes Naturprodukt (...). Denn alles Geistige ist besser als jedes Naturer-

24

zeugnis” 15 . Es soll “in keiner Weise ein Naturprodukt sein und seiner

Naturseite nach Naturlebendigkeit haben” 16 . Folgerichtig wertet Hegel Na-

turschönheit ab: “Denn die Kunstschönheit ist die aus dem Geiste geborene und

wiedergeborene
Schönheit, und um soviel der Geist und seine Produktionen

höher steht als die Natur und ihre Erscheinungen, um soviel auch ist das

Kunstschöne höher als die Schönheit der Natur. Ja formell betrachtet, ist

selbst ein schlechter Einfall, wie er dem Menschen wohl durch den Kopf

geht, höher als irgendein Naturprodukt, denn in solchem Einfall ist immer

die Geistigkeit und Freiheit präsent” 17.

Gibt es einen deutlicheren Gegensatz hierzu als die Feier der Natur bei

Hölderlin? Gerade auch in seiner theoretischen Fassung des Verhältnisses

von Natur und Kunstwerk, von Geist und Natur, ist Hölderlin weit vom

zeitgenössischen (und späteren) Idealismus entfernt. Grundlage seiner ästhe-

tischen Entwürfe bleibt es, das Kunstwerk als Natur in der Natur zu se-

hen 18 . Das Spezifische an Kunst als zweiter Natur ist nicht — wie es die

Tradition der Kunsttheorie bis weit ins 18. Jahrhundert hinein für selbstver-

ständlich nahm — ein Nachahmen der ersten Natur und ebensowenig —

wie es die idealistische Ästhetik postulierte — ein Aufheben von Naturma-

terialien in die höhere Sphäre des Kunstwerks hinein. Hölderlins Konzep-

tion des Kunstwerks als Natur in der Natur ist nicht eine des ‘Aufhebens

der Natur’, sondern eine des Untergehens von Subjektivität im Werk. Dar-

um wird ihm die willkürliche Setzung oder Erschleichung einer Werkhar-

monie unmöglich, sein poetisches Verfahren wird zum “Attentat aufs har-

monische Werk” 19.

25

Das untergehende Werk

Der in der Beißnerschen Ausgabe unter dem Titel ‘Das Werden im Ver-

gehen’ abgedruckte Aufsatz Hölderlins 20 ist neuerdings unter dem Titel ‘Das

untergehende Vaterland’ herausgegeben worden, der den drei ersten Wörtern

des Texts entspricht 21 . Daß das Wort “untergehende” in den Titel rückt, ent-

spricht dem Gewicht, das im Text auf dem Thema des Untergangs liegt.

Untergang bzw. Untergehen steht dort in einem Bedeutungsspektrum, das

durch die Begriffe “Werden”, “Übergang”, “Auflösung”, “Erinnerung der

Auflösung” gekennzeichnet ist 22 . So heißt es dort: “Denn die Welt aller Wel-

ten, das Alles in Allen, welches immer ist, stellt sich nur in aller Zeit — oder

im Untergange oder im Moment, oder genetischer im Werden des Moments

und Anfang von Zeit und Welt dar, und dieser Untergang und Anfang ist wie

die Sprache Ausdruck Zeichen Darstellung eines lebendigen, aber besondern

Ganzen, welches eben wieder in seinen Wirkungen dazu wird” 23 . Untergang

ist die Bedingung der Möglichkeit des Anfangs und damit des Neuen

In der späten Lyrik Hölderlins ist die Konsequenz daraus gezogen: Die

Substanz dieser Lyrik ist die Tendenz zur Auflösung, Entgrenzung, zum Über-

und Untergehen.

Biographisch ist diese Affinität zum Untergang gedeutet worden als

Bereitschaft Hölderlins, sich selbst (als Person) zur Heraufführung der neuen

republikanischen Freiheit zu opfern 24 Literaturtheoretisch betrachtet, geht es

um die “besondere Weise lyrischer Transgression des Diskurses” 25 . Nimmt

man den Wechsel der Gedichtformen in den Blick, so fällt der Bruch zwischen

elegischer Erlebnisdichtung und hymnischer, objektiv gerichteter Spätdichtung

26

ins Auge 26 . Auch was die Themen der Gedichte betrifft, hat die späte Lyrik

eines ihrer Zentren im Motiv des Untergehens 27

(...) er selbst,

Der Mensch, mit eigner Hand zerbrach, die

Hohen zu ehren, sein Werk, der Künstler

28

Es liegt Konsequenz in der Bewegung der Dichtung Hölderlins von den

frühen Reimdichtungen über die antikischen reimlosen Strophenformen bis zu

den späten hymnischen Entwürfen und Fragmenten 29 , die Konsequenz einer

fortschreitenden Verflüssigung, eines Aufbrechens der Formen. Auflösung des

Fixierten, Erstarrten, der Übergang zu noch unausgeschöpften Aussageweisen

und neuen Fügungen ist für die späte Lyrik die Bedingung ihrer Möglichkeit.

Dieser Prozeß geht bis zur Zerrüttung der Form; eine äußerste Bewußtheit

müht sich aber darum, noch in diesem Untergehen die Momente des Neuen

festzuhalten.

Ungleichzeitigkeit.

Indem Hölderlin Reim — und Formschemata und schließlich auch syn-

taktische und semantische Konventionen hinter sich läßt, gilt er seinen Zeit-

genossen als bizarr, schließlich als krank; in seine Eigenzeit eingeschlossen, ist

er ungleichzeitig geworden. Dafür, daß er wie Schutt wegräumt, was das Offe-

ne, Freie, Neue des “Gedichteten” 30 zustellen könnte, hat er zu Lebzeiten

27

den Preis der Ruhmlosigkeit und Verkanntheit zahlen müssen. Ungleichzeitig

war er in doppeltem Sinn: aufgrund seiner intensiven, nicht klassizistisch

integrierbaren Rezeption der ‘Griechen’ 31 und, von heute aus gesehen, auf-

grund seiner Vorläuferschaft für die literarische Moderne 32 . Hölderlin als

Zeitgenosse der Moderne rückt erst seit dem Surrealismus stärker ins Blick-

feld 33 . Die Bedeutung seiner Poetik für aktuelle Theorien der Entgrenzung

der Kunst, des Über- und Untergangs von Kunst und Kunstwerken in etwas

Anderes, aus der eigenen Bewegung heraus, beginnt erst allmählich klarer her-

vorzutreten.

Offenbar wurde in der Phase der Konstituierung und Durchsetzung der

klassisch-romantisch-idealistischen Hauptlinien der Ästhetik der ‘Goethezeit’

eine Reihe von Möglichkeiten ästhetischer und literaturtheoretischer Refle-

xion so gut wie nicht rezipiert. Neben Hölderlin könnt z.B. der Name Kleists

genannt werden 34. Vielleicht können diese anderen Möglichkeiten erst nach

dem Zerfall der (im Werk Hegels zentrierten) idealistischen Ästhetik voll ins

Licht treten.

Für Hölderlin setzt die Entfaltung des Werks den Untergang des Urhe-

bers geradezu voraus:

Doch wenn unheilige schon

in Menge

und frech

Was kümmern sie dich,

O Gesang, den Reinen, ich zwar,

Ich sterbe, doch du

Gehest andere Bahn, umsonst

Mag dich ein Neidisches hindern 35.

Auch hier wieder heißt Untergang nicht nur Auflösung, sondern zugleich

Erinnerung, Bewahrtbleiben, Eingehen in einen das Subjekt überschreitenden

Zusammenhang. Modern ist Hölderlin gerade in der Radikalität, in der seine

28

späte Lyrik Reflexionskunst ist. Daß es eine Reflexion ist, die schließlich das

Werk unter sich zerbricht, gehört zum Risiko der Moderne. Hölderlin hat sich

aufs strengste bemüht, sich zum Instrument des ‘Zeitgeists’ umzuschaffen.

Rückhaltlos wird die eigene Subjektivität der Bewegung eines Äußeren: der

geistigen und politischen Bewegung der Zeit anvertraut. Hölderlins Ungleich-

zeitigkeit mag damit zu tun haben, daß er sich der modernen Krankheit der

Entzweiung ungeschützter anheimgab als die Zeitgenossen. In den Umstül-

pungen und Deformationen der späten Dichtungen Hölderlins ist die Zeitten-

denz des Fragmentierens, der Auflösung überlieferter Ganzheiten, poetische

Form geworden.

Der Zerfall der idealistischen Bestimmungen des Werkes ist bei Hölderlin

theoretisch vorausgenommen und poetisch durchgeführt. Für ihn konstituiert

sich das Kunstwerk nicht durch naturbeherrschende Vernunft hindurch, son-

dern im Nichtwiderstehen der selber naturhaften Subjektivität, die sich dem

“Geist der Zeit und Natur” anheimgibt oder von ihm ergriffen wird 36 . Die

Ungleichzeitigkeit Hölderlins in der Epoche des Klassizismus, der Romantik

und des Idealismus zeigt sich in seiner kritisch zum Weimarer ‘Klassizismus’

stehenden späten Antikerezeption, seinem kritisch zur Jenaer Romantik ste-

henden Festhalten an einer immer noch auf die Aufklärungstradition bezoge-

nen philosophischen Reflexion, seiner quer zum Hegelschen und Schelling-

schen Konzept stehenden Fassung des Verhältnisses von Kunst und Natur.

Gerade in diesen Punkten zeigen sich aber auch Elemente einer Gleichzeitig-

keit mit der nachbaudelaireschen Moderne, die sich am deutlichsten im frag-

mentarischen, ‘untergehenden’ Spätwerk ausprägt.

1.
Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften 7, hrsg. v. G. Adorno u.

R. Tiedemann, Frankfurt 1970, S. 507.
2.
F. Hölderlin, Sämtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, Stuttgart 1969 (zitiert als:

Kl.StA.), hrsg. v. F. Beißner, Bd. 6: Briefe, hrsg. v. A. Beck, Nr. 187, S. 375 f.
3.
Diderots Versuch über die Malerei (1799), in J. W. Goethe, Sämtliche Werke in 18 Bänden,

hrsg. v. E. Beutler, Bd. 13: Schriften zur Kumt, Zürich — München 1977, S. 210. In der Einlei-

tung zum ersten Heft der Propyläen betont Goethe, es sei, “besonders in der neuern Zeit”, sel-

ten, daß ein Künstler verstehe, “wetteifernd mit der Natur, etwas geistig Organisches hervorzu-

bringen, und seinem Kunstwerk einen solchen Gehalt, eine solche Form zu geben, wodurch es

natürlich zugleich und übernatürlich erscheint”. (Sämtliche Werke, Bd. 13, S. 141 f.) — Zu Höl-

derlins Kenntnis der betreffenden Stellen siehe den Kommentar in: Große Stuttgarter Ausgabe,

Stuttgart 1958, Bd. 6.2, hrsg. v. A. Beck, S. 955-957.
4.
“Such a poet ist indeed a second Maker; a just Prometheus under Jove. Like that sover-

eign artist or universal plastic nature, he forms a whole, coherent and proportioned in itself,

with due subjection and subordinacy of constituent parts». (Soliloquy or Advice to an Author,

in: Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, etc., London 1714, Bd. 1, S. 208; Neu-

ausgabe London 1900, Bd. 1, S. 137). — Nachweise zu Scaliger, G. Bruno usw. siehe in

N. Rath, Art. Zweite Natur, in Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. v. J. Ritter u. K. Grün-

der, Bd. 6, Basel — Stuttgart 1984, S. 489 ff.; vgl. auch N. Rath, Zweite Natur, Begriff und Pro-

blem, Bochum 1988, Kap. III.
5.
A. W. Schlegel, Die Kunstlehre, Kritische Schriften und Briefe 2, hrsg. v. E. Lohner

(1801), München 1963, S. 92. — Zur Problemgeschichte des Topos von Kunst als Nachahmung

der Natur vgl. H. Blumenberg: Nachahmung der Natur. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen

Menschen
, in “Studium Generale”, 10 (1957), H. 5, S. 266-283.
6.
Kl.StA., Bd. 4, S. 158 f.
7.
Vorrede zur vorletzten Fassung (1795), zit. nach: F. Hölderlin, Werke und Briefe, hrsg.

v. F. Beißner u. J. Schmidt, 3. Bd., Erläuterungen, Frankfurt 1949, S. 168. — L. Ryan hat darauf

hingewiesen, daß schon im Hyperion “die ursprüngliche und sich immer neu bezeugende Einheit

der Natur dem Bewußtsein übergeordnet” ist (Friedrich Hölderlin, Stuttgart 1962, S. 49).
8.
Kl.StA., Bd. 2, S. 38.
9.
Kl.StA Bd. 4, S. 275. — Zur Interpretation der gesamten Schrift vgl. M. Konrad , Höl-

derlins Philosophie im Grundriß. Analytisch-kritischer Kommentar zu Hölderlins Aufsatzfragment ‘Über die

Verfahrungsweise des poetischen Geistes’
, Bonn 1967; K. Stierle, Die Identität des Gedichts — Hölderlin

als Paradigma
, in O. Marquard, K. Stierle (Hrsg.), Identität. Poetik und Hermeneutik VIII, Mün-

chen 1979, S. 505-552.
10.
Kl. StA, Bd. 4, S. 273.
11.
Kl. StA, Bd. 4, S. 274.
12.
System des transzendentalen Idealismus (1800), 6. Hauptabschnitt, § 2, in Schellings Werke, hrsg.

v. M. Schröter, 2. Hauptband, Schriften zur Naturphilosophie 1799-1801, München 2 1965,

S. 619; folgendes Zitat: § 3, S. 628.
13.
Gesammelte Werke, 6, Jenaer Systementwürfe, I, hrsg. v. K. Düsing u. H. Kimmerle, Hamburg

1975, S. 317. Ohne Seitenblicke auf eine Definition des Kunstwerks zu werfen, bestimmt Hegel

den Begriff des Werks hier allgemein als vergegenständlichte Tätigkeit: “der Geist des Volkes,

muß sich ewig zum WERKE werden, oder er ist nur als ein ewiges Werden zum Geiste. Zum

Werke ist er sich geworden indem Thätigkeit in ihm gesezt ist” (S. 315, vgl. auch 316 f.).
14.
Theorie-Werkausgabe, hrsg. v. E. Moldenhauer und K. M. Michel, Frankfurt 1970, Bd. 13,

S. 48.
15.
Bd. 13, S. 49.
16.
Bd. 13, S. 57.
17.
Bd. 13, S. 14. Zur Kritik an Hegels Konzept des Naturschönen vgl. Th. W. Adorno,

Ästhetische Theorie , S. 98 f., 407f.; vgl. auch zur Kritik an der Hegelschen Theorie des Kunst-

werks: a.a.O., S. 397, 512 f.
18.
Vgl. Kl.StA., Bd. 6, S. 376. Vgl. in diesem Zusammenhang Adornos Sicht des Hölder-

linschen Begriffs des Genius: “Genius aber ist Geist, sofern er durch Selbstreflexion sich selbst

als Natur bestimmt” ( Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins , in Noten zur Literatur III, Frankfurt

1969, S. 205).
19.
Adorno , Parataxis , S. 196. Vgl. auch S. 199: “Naturbeherrschung selbst nähert in der

Hölderlinschen Bilderwelt sich der Erbsünde”. In diesem Sinn könnte man formulieren, daß

die Wendung gegen Naturbeherrschung in Hölderlins Werk am Ende gegen die Konstituierung

des Werks (als Verfügung über Naturmaterialien, als ganzheitliche, stimmige, harmonische Set-

zung) umschlägt.
20.
Kl.StA., Bd. 4, S. 294-299 (Entstehungszeit: um die Jahrhundertwende).
21.
F. Hölderlin, Sämtliche Werke, Frankfurter Ausgabe, Historisch-kritische Ausgabe, hrsg.

v. D. E. Sattler, Bd. 14, Entwürfe wir Poetik , hrsg. v. W. Groddeck und D. E. Sattler, Frankfurt

1979, S. 135-178.
22.
Kl.StA.,Bd. 4, S. 294-296. Man kann hier an den Hegelschen Begriff des ‘Aufhebens’

erinnern (vgl. z.B. Theorie-Werkausgabe 3, Phänomenologie des Geistes, Frankfurt 1970, 94 u. 133). Der

Mehrdeutigkeit des Hegelschen ‘Aufhebens’ entspricht in gewissem Sinn die Vieldeutigkeit des

Hölderlinschen ‘Untergehens’. ‘Aufheben’ ist allerdings immer als Setzung eines Subjekts vor-

zustellen, ‘Untergehen’ dagegen als passives Sich-einer-Bewegung-Anheimgeben.
23.
Kl.StA., Bd. 4, S. 294. Die besondere Bedeutung, die das Motiv des Untergehens für

Hölderlin gewinnt, ließe sich z.B. anhand der Schiffbruchs-Metaphorik im Hyperion oder der

Thematik des Selbstopfers in den Empedokles-Fragmenten nachzeichnen.
24.
Vgl. P. Bertaux Z, Friedrich Hölderlin, Frankfurt 1981.
25.
K. Stierle, Die Identität des Gedichts, S. 548, vgl. auch S. 524 und 552.
26.
Vgl. P. Szondi, Hölderlin-Studien. Mit einem Traktat über philologische Erkenntnis, Frankfurt

1970, S. 60.
27.
Vgl. folgende Stellen: Der blinde Sänger (Kl.StA., Bd. 2, S. 57 f.); Der Archipelagus (S. 107

und 111); Stimme des Volks, 2. Fassung (S. 53 f.); Dichtermut , 2. Fassung (S. 69) ; Der Abschied

(S. 24 f.); Der Rhein (S. 152); Der Einzige (S. 167); Patmos (S. 188 f.) — Zu verwandten Motiven

siehe B. Böschenstein , Konkordanz zu Hölderlins Gedichten nach 1800, Göttingen 1964 (wichtig

z.B. : fallen, stürzen). — Am bekanntesten ist wohl die folgende Stelle aus Heidelberg, die das Motiv

des Untergehens mit dem der “Fluten der Zeit” zusammennimmt. “Und der Jüngling, der

Strom, fort in die Ebne zog,/Traurigfroh, wie das Herz, wenn es, sich selbst zu schön,/Liebend

unterzugehen,/In die Fluten der Zeit sich wirft. ” (Kl.StA., Bd. 2, S. 14) — Zu dieser Stelle vgl.

Stierle, a.a.O., S. 539.
28.
Stimme des Volks,2. Fassung, Kl.StA., Bd. 2, S. 54.
29.
Vgl. zum hymnischen Spätstil: Adorno , Parataxis,besonders S. 170 ff. ; J. Schmidt , Höl-

derlins letzte Hymnen
. Andenken und Mnemosyne, Tübingen 1970; Adorno, Minima Moralia, Frankfurt

3 1970, S. 296.
30.
Zum Begriff des Gedichteten als der inneren Form Hölderlinscher Gedichte vgl. W. Benja-

min,
Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin, in Gesammelte Schriften, werkausgabe edition suhrkamp, Bd.

4, S. 105-126. — Zur Bedeutung dieses frühen Aufsatzes von Benjamin für ein angemessenes

Verständins vgl. Adorno, Parataxis , S. 185, 190 u. 200; STIERLE, a.a.O. , s. 526

(Anm.); W. G GRODDECK, Ästhetischer Kommentar. Anmerkungen zu Walter Benjamins Hölderlinlektüre , in

Le pauvre Holterling. Blätter zur Frankfurter Ausgabe , Nr. 1, Frankfurth 1976, S. 17-21.
31.
Vgl. P. Szondi, Überwindung des Klassizismus, in Hölderlin-Studien, a.a.O., S. 95-118.
32.
Vgl. Stierle, a.a.O., S. 535 u. 552; Groddeck, a.a.O., S. 18; E. E. George (Hrsg.),

Friedrich Hölderlin. An Early Modem, Ann Arbor 1972.
33.
Vgl. M. Hamburger, English Hölderlin Poems, in E. E. George, a.a.O., S. 3-24, hier : S. 6.
34.
Vgl. z.B. den Antiklassizismus Kleists in der Penthesilea die auf ebenso großes Unver-

ständnis bei den Zeitgenossen stieß wie Hölderlins Übersetzung der Antigonä.
35.
An die Madonna (Kl.StA., Bd. 2, S. 223 f.).
36.
Anmerkungen zur Antigonä, Werke und Briefe, Bd. 2, S. 784-790, hier: 784: “Der kühnste

Moment eines Taglaufs oder Kunstwerks ist, wo der Geist der Zeit und Natur, das Himmlische,

was den Menschen ergreift, und der Gegenstand, für welchen er sich interessiert, am wildesten

gegeneinander stehen, weil der sinnliche Gegenstand nur eine Hälfte weit reicht, der Geist aber

am mächtigsten erwacht, da, wo die zweite Hälfte angehet
. In diesen Momente muß der Mensch sich am

meistenfesthalten, deswegen steht er auch da am offensten in seinem Charakter”. — H. E. Nossack

stellt diese Passage seinem Interview mit dem Tode — einer Schrift, für die der Gedanke und die

Realität des Untergangs zentral ist — als Motto voran.


Norbert Rath . :

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