SPECULAZIONE E SUPERAMENTO ESTETICO IN SCHILLER
Lino Rizzi
SPECULAZIONE E SUPERAMENTO ESTETICO IN SCHILLER
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Un motivo costante, che attraversa orizzontalmente il pensiero di Schiller

al di là delle sue varie fasi, è individuabile nell’idea della subordinazione

dell’io pratico al soggetto estetico e all’arte quale forma di oggettivazione supe-

rindividuale. Il primato estetico, espresso da Schiller nei Briefen, fa la sua prima

comparsa nella sua concezione dell’arte drammatica e della funzione educativa

del teatro formulata nello scritto Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich

wirkend?
1 La superiorità dell’arte rispetto all’etica, alla storia ed alle altre

manifestazioni dello spirito umano, muove dall’interpretazione del dramma.

Nel dramma, infatti, l’uomo si rivela come un’unità pratica rappresentata: è

questa la prima formulazione dell’istanza di un medium, che si ponga tra la

morale dell’individuo e la legge dello Stato, per conciliarli in una sfera supe-

riore. Sebbene il teatro dia luogo ad un’intersoggettività solo estetica, Schiller

manifesta qui chiaramente la fiducia nella possibilità di individuare nelle atti-

vità extra-normative dell’artista la fonte per la ricomposizione delle varie parti

della società in un’opinione pubblica, il cui ispiratore rimane tuttavia sempre il

«genio».

Il soggetto oltre ad essere concepito da Schiller come un fascio di attua-

zioni dell’animo, assume in modo particolare il carattere dell’autoreferenza

come autorappresentazione estetica. Questo si attua attraverso un incontro tra

le esigenze «architettoniche», architektonisch,della creatività estetica con l’ele-

mento dell’autoconoscenza, Selbsterkenntnis. Quest’ultimo concetto presenta forti

analogie con il suo equivalente nella tradizione mistica: nella creazione Dio

attua se stesso nelle creature, vi si riconosce ed ammira se stesso, riconducendo

la creatura a sé attraverso il rispecchiamento nel proprio Ebenbild, l’uomo. Agi-

re e rappresentare non sono intesi come due attività separate ma costituiscono

l’attuazione di una medesima natura, nella quale il secondo è il prolungamento

del primo. Il soggetto non obbedisce soltanto all’imperativo di agire in modo

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moralmente corretto, ma obbedisce anche all’istanza che la sua azione «ap-

paia» (scheinen), «si mostri (zeigt sich) moralmente bella». Farsi un’immagine del-

la propria natura gli è altrettanto inerente quanto darsi una legalità pratica.

L’uomo scopre l’identità della sua essenza in quella particolare attività in cui

egli, come un pittore di fronte al modello, «dipinge» il suo fare e traendone

un’immagine lo dota di oggettività e lo converte in farsi:

Die höchste Philosophie endigt in einer poetischen idée, so die höchste Moralität,

die höchste Politik. Der dichterisce Geist ist es, der allen dreien als Ideal vorzeichnet,

welchem sich anzunähern ihre höchste Volkommenheit ist.

In semen Taten mahlt, sich der Mensch, und welche Gestalt ist es, die sich in dem Drama der

jetzigen Zeit abbildet...
. 2

Il termine e il concetto di Volkommenheit va inteso qui non solo come per-

fezionare estetica, ma anche e soprattutto come compimento, espresso dal ter-

mine endigen; esso significa quindi ad un tempo l’atto più alto nel processo di

attuazione dello spirito umano e l’immagine che lo compone in ideale. L’atti-

vità estetica assume nella sua funzione sintetica il carattere dell’autoreferenza

in quanto non è intesa aristotelicamente come mimesis, ma piuttosto kantiana-

mente come l’esibizione della natura archetipa del soggetto. In Schiller però,

in forza della subordinazione dell’etica e della conoscenza teoretica all’estetica,

il soggetto, per conoscersi, deve uscire da sé e rispecchiarsi nella bellezza così

come l’occhio di chi vede si vede a sua volta nell'immagine riflessa nella

pupilla dell’occhio veduto. L’immagine artistica, quindi, è il farsi idea del sog-

getto in quanto si prolunga nell’oggettivo, e nell’apparire ( Schein ) ricompone in

unità le sue parti e si redime dal pericolo di disperdersi in azioni frammenta-

rie. Va qui sottolineato come il campo semantico del termine Schein includa

una valenza sistematica: lo scheinen va visto in connessione con i sintagmi schöne

Freiheit
e Anmut und Würde a significare il completamento dell’azione morale

nell’«apparire» esteticamente gradita. L’artista non imita, dunque, in quanto

«il genio è il talento che dà la regola all’arte»; 3 ciò significa che l’immagina-

zione estetica non è imitazione in quanto produce una natura originaria che

ancora non è stata attuata. Ma alla creatività, all’idea che il «genio» sia la

manifestazione della natura, Schiller associa — già nel periodo che precede

l’influsso kantiano — l’elemento transsoggettivo della rappresentazione teatra-

le: l’opera d’arte in tanto è natura in quanto compone l’intuizione soggettiva

dell’artista nel rigore della forma estetica, che stilizza il sentire (erleben) e l’im-

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maginare soggettivo in vicenda umana archetipa. Nella concezione schilleriana

della tragedia opera in modo rigoroso, se non la mimemis, certamente la conce-

zione assiologica che Aristotele ha formulato della tragedia come un dramma ,

ossia come una successione di momenti scanditi ma tenuti assieme nel princi-

pio dell’unità dell’azione, che li orienta teleologicamente ad un unico fine:

Bedigungen... der tragischen Rührung. .. Erstlich muß der Gegestand unser

Mitleid zu unsrer Gattung im ganzen Sinn dieses Wortes gehören und die Handlung,

an der wir teilnehmen sollen, eine moralische, d.i. unter dem Gebiet der Freiheit

begriffen sein. Zweitens müß uns das Leiden, seine Quelle und seine Grade, in einer

Folge verknüpfter Begebenheiten vollständig mittgeteilt und zwar dritter sinnlich ver-

gegenwärtigt, nicht mittelbar durch Beschreibung, sonder unmittelbar durch Hand-

lung dargestellt werden
Alle diese Bedigungen vereinigt und erfüllt die Kunst der

Tragedie 4.

È in questo elemento pratico che Schiller ravvisa la superiorità dell’arte

drammatica sulle altre forme artistiche, ed in particolare sul romanzo in quan-

to narrazione. Il romanzo infatti allontana l’azione poiché inserisce il narratore

tra il lettore e il protagonista, con la conseguenza di convertire il «presente» in

«passato». Viceversa la tragedia, comportando l’unità di esecuzione e fruizione,

di protagonista e di spettatore, supera lo iato provocato dal tempo. Grazie a

tale atemporalità essa racchiude in un ciclo compiuto l’insieme delle attività

della natura umana, in quanto eleva la sfera antropologica dell’ empfinden in

quella estetica del darstellen : sulla scena l’interiorità del singolo è esibita nella

forma, non è quindi semplicemente «detta», ma è «agita». La drammatizzazio-

ne supera il momento estetico soggettivo della fantasia, poiché la potenza della

composizione si inserisce nella legalità dell’agire pratico e lo sussume al tempo

stesso in un’unità più compiuta. Infatti l’intuizione estetica svolge la funzione

speculativa poiché, pur essendo essa stessa un’attività del soggetto pratico, non

sottopone l’azione ad un’architettonica teleologica o normativa, ma sostituisce

al fine e all’imperativo lo Spiel che in tanto supera la sfera morale e la ripro-

duce speculativamente, in quanto si fa attività disinteressata , e tuttavia, appunto,

agita: è da essa infatti che proviene il «terzo regno», come prodotto del «gioco

e della parvenza» ( Spiel und Schein), ove l’istinto estetico scioglie l’uomo dalle

costrizioni sia fisiche che morali 5 . Non è l’enunciazione di una massima ma è

l’esibizione di una lebendige Intuition , di una natura ideale e assieme reale, ove la

parola si identifica con l’attuazione. Per questo della tragedia si può dire: «un

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prodotto di questo genere è forse anche il più grande prodotto dello spirito

umano» 6.

Ma se l’autoreferenza si arrestasse alla teoria e alla superiorità di tale pro-

duzione, Schiller non avrebbe fatto altro che correggere Kant in una subordi-

nazione della morale all’estetica al modo stesso in cui Fichte aveva sottoposto

l’io teoretico a quello pratico; invece l’arte drammatica apre un nuovo oriz-

zonte alla problematica dell’io speculativo, quello dell’interlocutore nelle vesti

di spettatore. Come è possibile — ci si chiede — che l’autoproduzione della

natura archetipa attraverso il «genio» possa divenire principio di autoreferenza

anche per coloro che non entrano attivamente nell’attività estetica? Quale for-

ma di partecipazione e di identificazione opera nell’arte drammatica se si pre-

scinde dalla partecipazione produttrice? A questi interrogativi Schiller rispon-

de con il ricorso al motivo — di sapore neoplatonico e mistico — del rispec-

chiamento:

Die Freiheit der Geister wird bei dem Schönen in die Sinnenwelt eingeführt und

die reine dämonische Flamme läßt hier... auf dem Spiegel der Materie, wie der

Tag auf den Morgenwolken, ihre ätherischen Farben spielen 7.

La funzione del teatro non consiste tanto nell’effetto catartico di liberare

dalle passioni o attraverso le passioni suscitate dalle immagini, quanto di situa-

re per l’uomo il momento etico in un confronto diretto, «viso a viso», tra il

suo essere pratico e la propria interiorità. Il teatro è per il singolo lo «spec-

chio» della sua anima, in forza della dimensione ideale che la sua conoscenza

della natura umana assume, in quanto è una possibilità di rappresentazione

virtualmente illimitata:

[...] ein offener Spiegel des menschlichen Lebens, auf welchem sich die

geheimsten Winkelzüge des Herzens illuminirt und fresko zurückwerfen 8.

Tale idea del teatro come specchio e della sua superiorità rispetto alla

coscienza del singolo individua una sfera di oggettivazione e pubblicizzazione

dell’interiore, ove la limitatezza pratica si supera nell’infinità compiuta — Vol-

lkommenheit
— dell’atto estetico. Qui si nota con maggior evidenza l’analogia,

cui già abbiamo accennato, tra conoscenza divina e conoscenza umana con il

rapporto di Selbsterkenntnis come riconoscersi nell’anima, ove l’uomo finito

completa la propria conoscenza di sè attraverso il rispecchiamento nel divino.

In quanto abbraccia l’intero ambito del sapere umano — «gettando luce in

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ogni angolo del cuore» — il teatro mette l’uomo davanti ai suoi segreti pensie-

ri e a quegli istinti non rilevati dalla sfera pratica, e richiama alla coscienza

pubblica il regno delle intenzioni che non vengono espresse in azioni ma che

purtuttavia coabitano con il senso morale:

weil sie das ganze Gebiet des menschlichen Wissens durchwandert, alle Situationen

des Lebens erschöpft und in alle Winkel des Herzens hinunterleuchtet; 9

Come possibilità di realizzazione di tutti i «caratteri affettivi», in forza di

tale sua specularità, il teatro è inoltre lo scarto tra un ideale di vita completa e

la vita del singolo, costretto a selezionare ed a restringere ad una individuazio-

ne limitata l’infinità dei possibili, giacché il passaggio all’esistenza gli impone

tale rottura e tale distacco dalla totalità. Lo specchio è onnicomprensivo, la

vita è angusta; le immagini dello specchio sono di tutti; illuminano tutto l’in-

teriore dell’io perché, rompendo il rapporto esoterico tra la coscienza e gli atti

senza coscienza, rappresentano una natura archetipa nei tipi e nelle modalità

delle sue manifestazioni. Nella vita il singolo vive se stesso ed il sentimento

che accompagna le sue rappresentazioni, anche le migliori, non si sottrae a tale

restrizione; nella scena, invece, egli vive i fini dello stesso genere. La relazione

speculare è quindi una sussunzione etica dell’individuo affettivo e morale sotto

il genere — umanità — esteticamente riprodotto, operata dall’attività creativa

dello spirito. L’arte non si esprime nè attraverso i fremde Symbole della legge

dello Stato e nemmeno rimane chiusa entro i comandamenti di una morale

monastica, ma apre un ambito infinito e dà alimento ad ogni forza dell’ani-

mo:

die Bühne, die dem nach Tätigkeit dürstenden Geist einen unendlichen Kreis

eröffnet, jeder Seelenkraft Nahrung gibt, ohne eine einzige zu überspannen, und die

Bildung des Verstands und des Herzens mit der edelsten Unterhaltung vereinigt 10.

Nell’impersonalità dello specchio si opera una oggettivazione della mora-

le che rompe le massime meramente soggettive dell’agire e rende la rappresen-

tazione artistica «opera divina», ovvero una Lebensweisheit tale da svelare la

completezza antropologica dell’individuo. Questo in quanto al soggetto indivi-

duale delle facoltà e del giudizio si sostituisce il furchtbarer Spiegel della scena,

che dipinge inesorabilmente tanto le virtù quanto i vizi e fa conoscere l’uomo

attraverso (mit) l’uomo mettendone a nudo il meccanismo secondo cui agisce:

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Ebenso häßlich, als liebenswürdig die Tugend, mahlen sich die die Laster in

ihrem furchtbaren Spiegel ab 11.

Nell’arte drammatica si svela una sapienza che è sovrumana e purtuttavia

esercitata dall’uomo. Questo Schiller lo esprime assegnando al teatro il compi-

to di una sittliche Bildung, che deve portare alla costituzione di un’opinione pub-

blica, di una comunità «organica», in cui si riconoscano le varie «classi» della

società. Il tipo di riconoscimento e di unità si fonda sul valore ad un tempo

aristocratico e numinoso dell’arte. Ciò che è negativo nell’individuo, infatti, è

il suo stesso essere «particolare», non il suo essere «immorale»; è che egli non

possa impegnare «tutte le forze dell’anima». E una carenza di realtà, non tanto

una sua distorsione. La terapia suggerita è dunque l’integrazione delle parti

mancanti: il male è rousseauianamente sociale ma la sua soluzione non è poli-

tica ma speculativa.

Seguendo il modello di Orazio, Schiller assegna alla relazione tra teatro e

spettatore la stessa funzione sociale ed estetica della satira. Essa esprime

l’istanza di un necessario e «salutare» dialogo dell’io con l’io-altro, e l’esigenza

che la misura dell’io sia attinta dalle interazioni del senso comune e dalla filo-

sofia della vita. Ma per sottolineare la dimensione cognitiva e transoggettiva

dell’arte non importa tanto che la forma sia individuata nel Witztpiel (satira),

ciò che conta per noi è che la superiorità educativa del teatro richieda per

Schiller la presenza di un’osservazione e di una valutazione dell’azione dell’io

dall’esterno. L’osservatore esterno costituisce quindi la condizione di possibili-

tà necessaria ad un rilievo oggettivo e esaustivo dell’interiorità, sia di quella

che si sottrae alla legge positiva, sia di quella che sfugge o verso cui indulge la

coscienza:

Spott und Verachtung verwunden den Stolz des Menschen empfindlicher, als

Verabscheuung sein Gewissen foltert. Vor dem Schrecklichen verkriecht sich unsere

Feigheit, aber eben diese Feigheit überliefert uns dem Stachel der Satire.

Gesetz und Gewissen schützen uns oft von Verbrechen und Lastern — Lächerlichkei-

ten verlangen einen eigenene feinem Sinn, den wir nirgends mehr als vor dem Schau-

platze über 12.

La superiorità estetica della satira come rappresentazione teatrale, tutta-

via, rispetto alla satira praticata come interazione nella vita quotidiana, sta nel

fatto che, mentre la seconda è diretta sul singolo e lo ferisce, la prima invece,

liberata da acrimonia e ridotta ad una forma universalizzata di vita, si lascia

accettare come un salubre correttivo.

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Lo spettatore non è visto da Schiller come un individuo isolato — in

questo caso costituisce solo la sfera dell’io morale — ma esso è visto come

pubblico. Pertanto la sua partecipazione, espressa nella ästhetische Rührung , non è

una semplice identificazione del singolo con il protagonista ma — e qui è pro-

babile una certa influenza di Aristotele — è una partecipazione corale, che si

manifesta non tanto in una personale Einfühlung , quanto in una collettiva Mit-

fühlung
I sentimenti che vengono toccati non appartengono immediatamente e

solamente alla sfera antropologica, ma sono già gebildet nel Geist der Nation Qui

si pone l’elemento nuovo, operato dal teatro sulle passioni: non una semplice

catarsi ma la costituzione di un costume, una sittliche Bildung 13 . Prima di sussu-

mere l’individuo nel genere e consacrarlo «allo spirito del tempo», prima

quindi della coscienza che è nel tempo ma che si sottrae alla Gerichtsbarkeit der

Zeit,
il teatro sussume l’individuo entro una intersoggettività collettiva che

costituisce qui l’elemento di congiunzione e di superamento del soggetto

morale, ma solo interiore, e del soggetto giuridico, ma solo esteriore, nel sog-

getto pubblico.

Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet der Weltlichen Gesetze

sich endigt (...); diese auf der Schaubühne aufgestellten Gemälde mit der Moral des

gemeinen Mannes endlich in eins zusammenfließen und in einzelnen Fälle seine

Empfindung bestimmen (...). Der Mensch ist ein Franz Moor (...); so gewiß sichtba-

re Darstellungen mächtiger wirkt als toter Buchstabe und kalte Erzählung, so gewiß

wirkt die Schaubühne tiefer und dauernder als Moral und Gesetze 14.

Alla giurisdizione resa soltanto «moralmente necessaria dello Stato etico»,

Schiller sovrappone in continuità la superiore forza di conoscenza e di coesio-

ne dello «stato estetico» 15, ossia di un «carattere sociale» che può essere dato

«solo dalla bellezza»: «la giurisdizione della scena inizia laddove finisce l’ambi-

to di validità delle leggi mondane» .

L’elemento soggettivo-architettonico dell’estetica kantiana viene in tal

modo oggettivato entro la cornice di una Öffentlichkeit che si mostra assimilan-

do all’interno di una relazione intersoggettiva il rapporto illuministico tra edu-

catore ed educando. Ciò che si oggettiva nell’arte è il soggetto dei sentimenti

sociali e naturali, ma il regista dell’oggettivazione, colui che chiude l’autorefe-

renza, rimane aristocraticamente il genio creativo.

1.
1 Per i testi qui citati cfr. : F. Schiller, Sämtliche Werke, Bd. V, a cura di J. Fricke e

H. G. Gopfert, München 1962; in questo volume sono pubblicati gli scritti fìlosofìco-estetici. Il

breve testo qui citato è una lezione tenuta nel 1784, cf. pp. 818-31. I corsivi nelle citazioni sono

nostri.
2.
Cfr. per la prima citazione la lettera alla contessa Schimmelmann del 4 novembre 1795;

per la seconda cf. il Brief V, sul tema cfr. anche il Brief VII.
3.
Cfr. il paragrafo 46 della Kritik der Urtheilskraft
4.
Cfr. cit. p. 388.
5.
Cfr. Brief XXVII.
6.
Cfr. cit., p. 819.
7.
Cfr. la lettera ad Augustenburger dell’11 novembre 1793.
8.
Cfr. cit., p. 811.
9.
Cfr. cit., p. 828.
10.
Cfr. cit., p. 821.
11.
Cfr. cit., p. 824
12.
Cfr. cit., p. 825.
13.
Cfr. cit., pp. 828-30.
14.
Cfr. cit., pp. 823-24.
15.
Per il concetto di stato estetico cfr. il Brief XXVII.


Lino Rizzi . :

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